La tonalidad construye una pequeña metafísica sonora.
La tonalidad organiza los sonidos dentro de un mundo jerárquico. Hay un centro —la tónica— respecto del cual los demás sonidos adquieren su sentido. Un acorde no vale por sí mismo, su identidad depende de su relación con la tónica. La música tonal construye un espacio en el que cada sonido encuentra su posición dentro de una totalidad ordenada.
Por eso la tónica puede pensarse como una especie de fundamento último. No porque equivalga a Dios, sino porque cumple formalmente una función comparable. Es lo que da sentido a las relaciones entre sonidos.
Ese orden tiene además una dimensión temporal. La tonalidad no sólo organiza alturas, también organiza expectativas. Una disonancia abre una tensión que espera ser resuelta; una modulación produce un alejamiento que espera un regreso. El tiempo tonal tiene una dirección definida.
Esa es la segunda dimensión metafísica, la teleología.
Los acontecimientos musicales se dirigen hacia algo. El presente recibe sentido por aquello que todavía no ha sucedido. Una tensión puede justificarse retrospectivamente cuando encuentra resolución. Lo mismo pasa con una modulación armónica que adquiere sentido cuando comprendemos su lugar dentro de una trayectoria mayor.
En ese sentido la tonalidad produce una experiencia muy cercana a ciertas concepciones metafísicas de la historia y de la existencia, lo particular encuentra su sentido dentro de una totalidad que lo excede.
Por eso la tonalidad construye una experiencia en la que el conflicto -disonancia, inestabilidad y pérdida de centro- puede ser soportado porque permanece dentro de un orden capaz de integrarlo.
Eso es decisivo porque un mundo metafísicamente ordenado puede admitir el mal, el dolor o la contradicción siempre que puedan ser incorporados dentro de una totalidad superior de sentido. De manera análoga, el sistema tonal puede admitir enormes grados de tensión siempre que esa tensión permanezca funcionalmente vinculada a un horizonte de resolución.
Por eso Beethoven puede llevar la tensión tonal hasta extremos extraordinarios sin abandonar el principio mismo de la tonalidad. Cuanto más lejos se va, más poderoso puede resultar el retorno.
La gran forma tonal produce muchas veces esa experiencia:
salida — conflicto — transformación — regreso.
No volvemos necesariamente al mismo lugar de la misma manera. Pero el recorrido confirma que había un lugar al cual volver.
Ahí aparece otra dimensión fundamental que es la identidad.
La tónica puede ser abandonada, oscurecida, amenazada, incluso olvidada. Sin embargo conserva una suerte de memoria subterránea. Su regreso reorganiza retrospectivamente lo escuchado. De pronto entendemos de dónde veníamos y dónde estamos.
La tonalidad ofrece así una experiencia de mundo en la que el extravío no elimina necesariamente el fundamento.
Por eso el siglo XIX se vuelve tan interesante. Porque los compositores empiezan a explotar cada vez más el momento del alejamiento.
Se intensifica el cromatismo; las modulaciones se vuelven más remotas; las cadencias se aplazan; los acordes adquieren funciones ambiguas; y la resolución llega cada vez más tarde.
El centro continúa existiendo, pero comenzamos a pasar cada vez más tiempo lejos de él.
En Wagner esto alcanza una intensidad máxima. En el preludio de Tristán e Isolda, la resolución parece llegar y, sin embargo, vuelve inmediatamente a transformarse en tensión. Cada llegada abre otra distancia.
Entonces comienza a alterarse algo profundamente metafísico en la experiencia tonal.
Ya no se trata de esperar un retorno a la tónica sino de pensar si existe todavía un centro capaz de cerrar definitivamente este movimiento de tensión.
Nietzsche muestra que la muerte del fundamento no elimina inmediatamente las estructuras que dependían de él. Permanecen sus hábitos, sus categorías, sus valores, permanecen las sombras de Dios.
Podríamos escuchar buena parte del Romanticismo tardío de esa manera. La tónica todavía existe, pero comienza a convertirse en la sombra de un centro.
El sistema sigue prometiendo resolución, mientras la música posterga continuamente esa promesa.
Esto permite incluso reinterpretar la caída de la tonalidad. La atonalidad no sería simplemente la decisión arbitraria de eliminar un sistema que funcionaba perfectamente. Podría escucharse como el momento en que una transformación acumulada durante décadas vuelve explícita una pregunta que la propia tonalidad había producido.
¿Qué sucede si ningún sonido posee de antemano el privilegio de ser centro?
Con Schoenberg aparece entonces una situación radicalmente diferente.
Los doce sonidos pueden relacionarse sin que uno de ellos disponga necesariamente de la autoridad estructural que tenía la tónica. Hay que construir otras formas de coherencia.
Y ahí aparece el verdadero problema de una “música sin metafísica”. Antes, el compositor recibía un mundo organizado, ahora debe justificar musicalmente el orden que construye.
Ese desplazamiento reproduce, en otro plano, uno de los grandes problemas que deja Nietzsche.
Si Dios ya no garantiza los valores, eso no significa simplemente que desaparezcan todos los valores. Significa preguntarse ¿quién crea valor?
Si la tónica ya no garantiza el sentido, ¿qué hace que una relación sonora tenga sentido?
Esto es lo que veremos en una de las clases del seminario 'La música entre la violencia y lo sagrado'
